Theodor Adorno: Teori Seni

Theodor W. Adorno: Teori Seni 

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (11 September 1903 6 Agustus 1969) adalah seorang sosiolog, filsuf, musikolog, dan komponis berkebangsaan Jerman pada abad 20. Dia ialah anggota Mazhab Frankfurt bersama dengan Max Horkheimer, Walter Benjamin, Jurgen Habermas, dan lain-lain. Salah satu sumbangannya terhadap masyarakat modern adalah kritiknya pada masyarakat modern sebagai bentuk penindasan terhadap manusia yang dilakukan kapitalisme salah satunya adalah industri musik yang bergeser dari nilai seni kepada konsumerisme.

Pusat intelektual Adorno adalah bidang musik, sebagaimana Theodor W. Adorno mewariskan tradisi Yahudi dari ayahnya. Pada perkembangan Nasional Sosialis di Jerman memaksanya hijrah ke Amerika. Kemudian bersama sahabatnya Max Horkheimer menulis karya Dialectic of Enlightment sebagai usaha menerangi kegelapan masa modern. Selain itu dia juga menulis artikel tentang budaya industri sebagai keprihatinannya terhadap budaya masyarakat. Adorno kembali ke Jerman pasca huru-hara dan pernah menggantikan Max Horkheimer sebagai direktur Sekolah Frankfurt.

Sebelum subjek dibebaskan, seni, dalam arti tertentu, tidak diragukan lagi lebih bersifat sosial. Otonomi seni, kemerdekaan berhadapan  masyarakat, merupakan fungsi dari kesadaran borjuis akan kebebasan, yang pada gilirannya terjalin dengan struktur sosial. Sebelum dibentuk, seni pasti berdiri sendiri, tetapi tidak untuk dirinya sendiri, bertentangan dengan dominasi sosial dan perluasannya dalam adat-istiadat. Konflik, secara acak, telah ada sejak kutukan negara Platonis, tetapi tidak ada yang memahami gagasan tentang seni oposisi fundamental, dan kontrol sosial bekerja jauh lebih langsung daripada di era borjuis hingga ambang negara total. Di sisi lain, seni menjadi jauh lebih terintegrasi oleh kaum borjuis daripada masyarakat sebelumnya.

Tekanan dari meningkatnya nominalisme memaksa karakter mesian sosial dari seni, yang selalu hadir secara laten, ke tingkat yang lebih besar ke depan; dalam novel itu jauh lebih jelas daripada, misalnya, dalam pose ksatria yang sangat bergaya dan berjarak. Aliran pengalaman yang tidak lagi diatur oleh genre apriori; dorongan untuk membentuk bentuk-bentuk pengalaman ini dari bawah ke atas sudah "realistis" dari situasi estetika murni, sebelum konten apa pun. Ketika tidak lagi disublimasikan terlebih dahulu melalui prinsip stilisasi, hubungan konten dengan masyarakat asalnya menjadi, pada awalnya, jauh lebih tidak terputus, dan tidak berarti hanya dalam literatur. Bahkan yang disebut genre yang lebih rendah telah menjaga jarak dari masyarakat, bahkan di mana, seperti dalam komedi Attic, hubungan dan peristiwa borjuis bertema dari kehidupan sehari-hari; Pelarian ke tanah tak bertuan bukanlah lompatan keyakinan oleh Aristophanes, tetapi aspek penting dari wujudnya.

Jika seni, di satu sisi, adalah produk kerja sosial dari roh, selalu fait sosial, maka ia menjadi begitu tegas ketika ia menjadi borjuis. Ini memperlakukan hubungan artefak dengan masyarakat empiris sebagai objek; Don Quixote berdiri di awal perkembangan ini. Tetapi seni bukan hanya sammunnsmessig gjennom mode di mana ia diproduksi, di mana dialektika antara kekuatan produktif dan kondisi produksi terkonsentrasi setiap saat, dan itu bukan hanya karena kandungan substansinya memiliki asal usul sosial. Lebih jauh lagi, ia menjadi sosial dengan memiliki posisi yang berlawanan dengan masyarakat, dan posisi ini pertama kali diambilnya sebagai otonom. 

Dalam hal itu mengkristal sebagai sesuatu yang terpisah dalam dirinya sendiri, alih-alih menyesuaikan diri dengan norma sosial yang ada dan memenuhi syarat sebagai "berguna secara sosial", ia mengkritik masyarakat hanya dengan keberadaannya, sesuatu yang tidak disukai oleh kaum puritan dari semua lapisan. Tidak ada yang murni, sesuatu yang dilakukan menurut hukum imanennya sendiri, yang tidak melakukan kritik tanpa kata-kata, yang menolak degradasi kondisi yang bergerak ke arah masyarakat pertukaran total: dalam masyarakat ini semuanya hanya untuk sesuatu. kalau tidak.

Aspek asosial seni adalah negasi spesifik dari masyarakat tertentu. Seni otonom memang menampilkan dirinya sebagai kendaraan ideologi dengan meninggalkan masyarakat, sesuatu yang sama dengan sublimasi hukum bentuk: dengan jaraknya dari masyarakat yang ditakutinya, ia meninggalkan masyarakat yang sama itu tidak dapat dijelaskan. Ini juga lebih dari sekadar ideologi: masyarakat bukan hanya kenegatifan yang dikutuk oleh hukum estetika bentuk, tetapi juga dalam bentuknya yang paling meragukan diwujudkan oleh kehidupan manusia yang memproduksi dan mereproduksi dirinya sendiri. Ini adalah momen di mana seni dapat dengan mudah melepaskan dirinya dari kritik, selama proses sosial tidak mengungkapkan dirinya sebagai penghancur diri; dan karena seni tidak menghakimi, ia tidak memiliki kekuatan untuk membedakan mereka berdasarkan niat.

Ketika kekuatan produktif murni, seperti estetika, dibebaskan dari perintah heteronom, itu secara obyektif berlawanan dengan yang dirantai, tetapi juga paradigma untuk bisnis yang menentukan yang dijalankan untuk kepentingannya sendiri. Hanya melalui ketahanan sosialnya seni tetap hidup; jika tidak terwujud, ia menjadi komoditas. Kontribusinya kepada masyarakat bukanlah untuk berkomunikasi dengannya, tetapi, secara sangat tidak langsung, memberikan perlawanan bahwa perkembangan sosial direproduksi dalam estetika batin tanpa ditiru. Modern radikal mempertahankan imanensi seni, dan menghukum penyangkalan dirinya, sedemikian rupa sehingga masyarakat secara eksklusif dilepaskan ke dalam ketidakjelasan, yang dalam mimpi pernah dibandingkan dengan karya seni.

Tidak ada yang secara langsung sosial dalam seni, bahkan di mana ia memiliki ambisi. Baru-baru ini, Brecht yang terlibat secara sosial harus menjauhkan diri dari realitas sosial yang menghalangi tujuannya, dan untuk memberikan posisinya ekspresi artistik. Dia membutuhkan tindakan Jesuit untuk memberikan apa yang dia tulis sebagai kamuflase sebagai realisme sosialis sehingga dia melarikan diri inkuisisi. 

Di sekolah untuk semua seni, musiklah yang mengoceh. Beginilah masyarakat, gerakannya dan kontradiksinya hanya muncul sebagai bayang-bayang dalam musik, tetapi tetap berbicara darinya meskipun memang perlu untuk mengidentifikasinya, begitulah dengan semua seni.

Di mana tampaknya menggambarkan masyarakat, itu hanya menjadi seolah-olah. China-nya Brecht, untuk alasan yang berlawanan, tidak kalah gayanya dengan Messina-nya Schiller. Semua penilaian moral tentang karakter novel atau drama tidak ada artinya; bahkan di mana mereka harus diterapkan dengan benar pada gambar jam; membahas sifat negatif apa pun dari pahlawan positif adalah orang yang berpikiran lemah seperti yang terlihat oleh orang luar yang tidak berada dalam lingkaran sihir. 

Bentuk bertindak seperti magnet yang mengatur elemen-elemen dari empiris sedemikian rupa sehingga membuatnya asing dengan konteks di mana mereka berdiri di luar keberadaan estetika mereka, dan hanya melalui ini mereka menjadi penguasa esensi ekstra-estetika mereka.

Kebalikannya adalah kasus dalam praktik industri budaya, di mana penghormatan yang berlebihan terhadap detail empiris, lapisan tebal kesetiaan fotografis, dengan mudah masuk ke dalam asosiasi yang lebih sukses dengan manipulasi ideologis dengan mengeksploitasi elemen yang sama. Sosial dalam seni adalah gerakan kontra imanen terhadap masyarakat, bukan sikap nyata. Gestur sejarah seni menolak realitas empiris, di mana karya seni sebagai benda tetap menjadi bagiannya. Fungsi sosial karya seni yang dapat digambarkan sejauh mungkin adalah tidak berfungsi.

Hubungan dialektis seni dengan praktik terletak pada dampak sosialnya. Bahwa karya seni bisa terlibat secara politik harus diragukan; ketika itu terjadi, itu paling sering terjadi di luar mereka; jika mereka berusaha untuk itu, mereka cenderung pergi
di bawah konsepnya. Dampak sosial nyata dari karya seni paling banyak adalah partisipasi tidak langsung dalam semangat yang dalam proses bawah tanah membantu mengubah masyarakat dan yang berkonsentrasi pada karya seni; karya seni mendapatkan partisipasi ini hanya melalui objektifikasi mereka.

Efek dari karya seni adalah ingatan, yang mereka panggil sepanjang keberadaannya, hampir tidak efek dari praktik nyata pada yang laten; dengan otonominya mereka telah bergerak terlalu jauh dari kedekatan seperti itu. Apakah asal usul sejarah karya seni menunjuk kembali ke konteks efek; maka ini tidak hilang tanpa jejak di dalamnya; proses yang dilakukan setiap karya seni memiliki efek retroaktif pada masyarakat sebagai model untuk kemungkinan praktik yang merupakan semacam subjek total.

Adorno berbagi penilaian suram Marcuse tentang sosialisasi kapitalis akhir, meskipun penilaian emansipatoris mereka berbeda. Bagi Adorno, pencerahan manusia adalah sebuah proses dialektika di mana individu membebaskan diri dari batasan kodrat lahir dan batin, menjadikan dirinya sebagai subjek dan menaklukkan alam.

 Namun, penaklukan berubah menjadi interaksi instrumental antar manusia, jatuh kembali pada mereka dalam bentuk dominasi dan keterasingan sosial. Di bawah totalitas sosialisasi kapitalis akhir dan perintah prinsip pertukaran yang mencakup segalanya, subjek dibentuk oleh dialektika batin antara norma sosial yang terwujud dalam identitas subjektif dan area ketidaksadaran, heterogen, spontan, "non-identik", di mana potensi emansipatoris Adorno dilokalkan. Hanya ego yang kuat yang dapat "mengintegrasikan kembali yang tidak identik ke dalam kemampuan subjek untuk mengalami" "yang, dalam jarak sadar dari norma sosial, mampu merefleksikan kehadiran yang tidak identik".

Uang berfungsi sebagai padanan abstrak untuk membuat "hal-hal yang berbeda dapat dibandingkan". Melalui representasi budaya-industrial dari fakta ini hingga ke ranah terakhir kehidupan, identitas subjek disiapkan dalam bentuk komoditas. "Benteng perlawanan borjuis kekeluargaan dan oedipal". "Karakter otoriter" yang dihasilkan membutuhkan ketundukan pada pemimpin yang tidak rasional. "Dipaksa oleh totalitas politik ini, totalitas seperti komoditas membobol orang-orang di bawah individuasi mereka untuk akhirnya mencegah hal ini".

Sesuai dengan pemikiran dialektikanya, Adorno mengembangkan gagasannya tentang emansipasi ex negativo. Gagasan rekonsiliasi umum dan khusus, melampaui prinsip pertukaran egaliter, yang dengan demikian memperhitungkan yang khusus dalam keragaman dan keragamannya. Di bawah kondisi sosialisasi kapitalis akhir totaliter, Adorno mengaitkan kompetensi ini dengan seni saja. Dia mewakili "kontingen, sensual, non-identik" dan berfungsi sebagai "perwakilan dari kondisi alam non-represif".

Pesan ini, dirumuskan sebagai pesan dalam botol, boleh dikatakan, tetap menjadi ex negativo selama pemutusan total dengan prinsip pertukaran yang mencakup semua tidak terjadi, dan dengan demikian terbentuk subjek yang identik dengan diri sendiri yang dapat dengan bebas membuangnya. dari indranya. Sampai saat itu, dia sendiri tetap menjadi "kaki tangan ideologi" (Adorno).

Baik Adorno, pendekatan Marx dan Freud dapat dibaca sebagai upaya untuk "mendekonstruksi subjek ideologi borjuis yang identik diri dan otonom sebagai entitas yang tunduk pada kendala ekonomi dan ketidaksadaran yang dihasilkan dari sosialisasi sifat eksternal dan internal, sebagai komoditas dan gejala pada kritis Izinkan konsep untuk diangkat dan hindari kendali sadar subjek. Dalam reduksi ekonomi dan biologi para penulis, pemisahan artifisial dari paksaan dan kapasitas yang menentukan untuk bertindak, di satu sisi dalam materialisme sejarah dan psikoanalisis di sisi lain, kesalahpahaman tentang hubungan kontradiktif antara subjektivitas dan masyarakat menjadi jelas.

Marx tidak memiliki "konsep subyek yang memadai yang tersedia yang akan menggambarkan somatisasi subyektif hubungan kekuasaan sosial dengan dimensi represif dan transgresifnya". Dan Freud mengabaikan sosialitas dan historisitas dari segala bentuk subjektivitas. Kedua pemikir berbagi objek pengetahuan yang sama: penderitaandari orang-orang yang tersosialisasi secara kapitalis. Di sini, kerja sama kedua pendekatan teoretis itu ideal. Pada tingkat sosio-teoritis, itu bisa disebut kondisi institusional dan simbolik dari pembentukan subjek, dari hubungan interpersonal yang diatur melalui sosialisasi alam eksternal. Psikoanalisis yang terorganisir secara sosial-ilmiah dapat menyebutkan "kondisi subyektif yang dihasilkan oleh sosialisasi sifat batin, yang pada gilirannya dibawa oleh subjek ke dalam pemrosesan kondisi sosial mereka.

Usaha yang dilakukan oleh Fromm, Marcuse dan Adorno sekarang dapat dipahami sebagai upaya untuk menghubungkan kedua untaian teori tersebut. Namun demikian, kecenderungan hegemonik "kapitalisasi menyeluruh" dari semua bidang kehidupan, yang mereka nyatakan, dilawan oleh kontradiksi " Fordisme tidak adil. 

Dialektika kapitalisasi menyeluruh ini adalah antara eksploitasi kekerasan dan monadologisasi manusia yang mirip komoditas, serta pembebasan dari ketergantungan pribadi dan ikatan tradisional. Negara keamanan Fordist tidak hanya menyelenggarakan kontrol dan pengawasan sosial, tetapi  menjamin jaminan sosial minimum dalam bentuk jaminan hak. Ciri lain dari sosialisasi Fordis adalah ideologi konformisme otoriter, individualisme, dan egalitarianisme. Ini adalah interaksi yang "sukses secara historis" namun tetap kontradiktif dari bidang ekonomi, politik, dan ideologi yang kontradiktif.

Namun, konsepsi "kapitalis akhir" dari Fromm, Marcuse dan Adorno tidak sesuai dengan perkembangan ini.keteraturan subjek yang mirip komoditas. Menurut Naumann, pandangannya, yang terbatas pada prinsip pertukaran, mengabaikan komoditas, dalam pergaulan bebasnya, tidak hanya mengkomersialkan hubungan manusia, tetapi  merusak perbedaan tradisional. Dia  mengabaikan fakta  komoditas membawa kontradiksi dialektis antara nilai pakai dan nilai tukar dan dia akhirnya meremehkan hubungan eksploitasi  diekspresikan dalam hubungan komoditas".

Retret estetika Adorno ke dalam seni dan penilaian berlebihan Marcuse terhadap konsep subjek-normatif-etis Eros dan Fromm, serta prinsip-prinsip subyektif transhistoris yang diturunkan darinya, yang didalilkan sebagai potensi emansipatoris, memiliki karakter esensialistik. "Dengan cara ini menghadapi ide ekonomi akhirnya tentang sosialisasi berbentuk komoditas totaliter dengan konsepsi subjek yang tampaknya esensialis, kontradiksi sosialisasi kapitalis, hasil subjektifnya yang kontradiktif dan hubungan kontradiktif antara subjek dan masyarakat tidak dapat direfleksikan secara sistematis".

Teori Estetika dari tahun 1970 adalah puncak dari minat khusus Adorno pada seni dan keberadaan serta kondisinya. Namun, sebagai puncaknya, itu tetap belum selesai dan belum terselesaikan ketika Adorno meninggal pada tahun 1969. Hanya beberapa hari sebelum kematiannya, Adorno menulis dalam sebuah surat  pekerjaan tersebut masih membutuhkan pekerjaan yang menyeluruh, jika tidak dalam isi maka dalam bentuk. Setelah kematian Adorno, karya ini harus ditangani oleh istrinya dan mantan asisten Adorno Rolf Tiedemann, yang bersama-sama menyunting karya tersebut agar dapat diterbitkan secara anumerta. 

Bagaimanapun, karya tersebut harus dianggap belum selesai, dan karena itu sepatutnya karya anumerta tetap sebagai monumen (belum selesai) pertarungan Adorno dengan sistematika sains yang tertutup dan sebagai contoh keterbukaan dialektika negatif, yang tidak mengunci kesadaran. ke dalam model dan jadwal statis. Ini secara alami akan memaksa setiap pembaca untuk merenungkan hubungan antara penulis, karya, dan pembaca: Teori estetika , dan bagaimana seharusnya karya itu dibaca di sini setengah abad setelah diterbitkan? Dalam penelitian, hubungan antara kepenulisan dan karya tidak jelas; tetapi karya tersebut berkisar pada tema-tema terkenal dalam tulisan Adorno dan pada saat yang sama mengungkapkan perubahan perspektif yang menarik.

Dua dari sumber inspirasi besar Adorno, Hegel dan Marx, mengambil sangat sedikit dalam karya anumerta ini, meskipun keseluruhan misi karya tersebut masih dirumuskan berdasarkan proyek "Hegelian-Marxis": Dapatkah seni bertahan dalam kapitalisme modern , dan dapatkah seni berkontribusi pada emansipasi dan transformasi masyarakat? Namun, dalam menjawab pertanyaan-pertanyaan inilah perubahan perspektif terjadi, ketika Adorno mengarahkan dirinya ke Kant dan konsepnya tentang otonomi seni untuk menemukan jawaban yang memungkinkan. 

Oleh karena itu, titik fokus utama untuk sebagian besar karya Adorno   menjadi otonomi seni, yang terlihat jelas dalam kutipan yang dipilih. Kutipan yang diberikan di sini adalah bagian dari bab terakhir buku ini, di mana kontur tujuan karya muncul, bersamaan dengan pemikiran yang telah dilalui Adorno dalam perjalanannya, memudar. Untuk memahami kutipan ini dan pada akhirnya memikirkan relevansi karya anumerta Adorno, beberapa poin yang mendahului kutipan ini harus dimasukkan dalam esai komentar ini.

Ahli dialektika Adorno memiliki hubungan yang tegang dengan filsafat dialektika Hegel, yang di mata Adorno tertutup dan positif, oleh karena itu ia merasa perlu merumuskan kembali dialektika sebagai terbuka, belum selesai dan negatif. Dialektika negatif ini juga terlihat dalam pendekatan Adorno terhadap estetika, di mana apropriasi konsep otonomi seni Kant menemukan ekspresinya melalui prisma dialektika. Dalam filosofi transendental Kant, permainan hal-untuk-kitaperan sentral, yang menghasilkan estetika di mana penontonlah yang menjadi pusatnya, sedangkan dengan Adorno - dan dengan perluasan Hegel  karya senilah yang menjadi titik awal teori estetika.

Hal ini terlihat dalam konfrontasi Adorno dengan fokus Kant pada abstrak-universal, di mana ia bersikeras pada karakter khusus dan penahan sejarah seni dan estetika, itulah sebabnya kategori filosofis-estetika ditolak sejauh dianggap sebagai apriori. Oleh karena itu, penilaian estetika Adorno tidak dimulai dari eksternalitas karya, yaitu pandangan subjektif atau signifikansi sosial dari karya tersebut; Estetika Adorno tidak dimulai dengan "keindahan", tetapi dengan karya sebagai sebuah konsep, di mana isi karya terdiri dari kesatuan bentuk dan isi  yaitu aspek intelektual dan formal karya seni, diutamakan. atas fungsi sosialnya dan bagian dari register emosional pemirsa, yang diaktifkan atau tidak diaktifkan. Namun, setiap pembaca Adorno harus menghindari dorongan untuk berpikir secara dikotomi, karena fungsi sosial sebuah karya hanya dapat dipahami melalui kualitas karya, sementara itu mewujudkan fungsi sosial. Meskipun demikian, tulisan Adorno secara keseluruhan membuktikan ketertarikan yang jelas pada hubungan seni dengan sosial.

Secara historis, Adorno mencatat dalam kutipan ini, seni lebih bersifat sosial daripada pada masanya. Di Platon menemukan refleksi pertama tentang status sosial seni, dan di sini, seperti yang diketahui, seni diduga potensinya untuk gangguan emosional dan distorsi kebenaran yang ilusif. Ini sudah menunjukkan  seni berpotensi subversif, oleh karena itu secara historis ia menemukan bentuk yang dapat melayani masyarakat. Sebagai pelayan sosial, seni kemudian beroperasi dalam dua momen: pertama, seni melayani agama dan membuat dirinya tersedia bagi semesta simbolik gereja Yudeo-Kristen yang terhelenisasi, setelah itu ia membuat dirinya tersedia bagi penguasa sekuler -- pertama hukum ilahi. dan kemudian penguasa. Seperti yang ditekankan Adorno,

Seni borjuis berhubungan dengan dunia sosial dalam beberapa cara: Ia diproduksi dengan caranya sendiri di bawah premis kapitalis yang sama seperti sebuah pin, sebagaimana masyarakat merupakan bahan tematik seni. Sebagai sesuatu yang sangat istimewa, merupakan seni sejati untuk menentang masyarakat, dan di sinilah letak sosialitas seni yang sebenarnya, kata Adorno:

Sosial dalam seni adalah gerakan kontra imanen terhadap masyarakat, bukan sikap nyata. Gestur sejarah seni menolak realitas empiris, di mana karya seni sebagai benda tetap menjadi bagiannya. Selama dimungkinkan untuk menunjukkan fungsi sosial dari karya seni, itu adalah  mereka tidak berfungsi.

Dalam masyarakat kapitalis modern, seni tidak hanya milik domain ideologi yang membutakan, tetapi seni itu sendiri merupakan hasil kerja sosial; setiap karya seni selalu berputar ke dalam fetishisme komoditas, sementara pada saat yang sama kemungkinannya untuk benar-benar sosial terjadi di mana karya seni menghindari nilai guna apa pun dan merusak prinsip nilai tukar totaliter kapitalisme dan dengan demikian lembaga-lembaga sosial tempat karya tersebut bekerja. seni diproduksi, disebarluaskan dan direproduksi.

Seni sekarang berada di antara membiarkan dirinya dikomersialkan atau ditentang: dalam kasus pertama, ia tunduk pada sesuatu yang eksternal, logika industri budaya, dan karya seni berhenti menjadi karya seni dan menjadi produk komersial. Yang terakhir ini benar-benar hanya terjadi sejauh seni diciptakan tanpa mengarah pada nilai kegunaannya. Seni, untuk menjadi seni, harus tidak berfungsi. Oleh karena itu, Adorno juga mengkritik seniman seperti Bertolt Brecht yang mempolitisasi seninya.

Memanfaatkan seni ke gerobak pemikiran utilitarian - apakah itu melayani hukum ilahi, hukum kedaulatan atau hukum proletariat - adalah ekspresi instrumentalisasi dan dengan demikian bagian dari gerakan di mana proyek emansipasi akal berubah menjadi ketidakbebasan dan paksaan. Sifat sosial seni bukanlah konsekuensi dari politisasi eksplisit, karena sosialitas seni menjadi paling bermakna justru ketika kaum puritan, yang baginya perhitungan utilitas merupakan keharusan tindakan, bertanya-tanya dan bertanya: "tetapi untuk apa itu?"

Tepatnya alasan perhitungan utilitas tradisi Pencerahan ditantang dalam seni. Sebagai sebuah sistem simbol, seni tentu saja merupakan bahasa, tetapi ia adalah bahasa yang tetap terbuka dan polisemi karena tidak dirumuskan melalui bahasa nalar. Sebagai bahasa, bagaimanapun, seni beroperasi dengan konten kebenaran, tetapi pemahaman normal kita tentang konsep (kebenaran) harus dikurung di sini, karena tujuannya bukanlah kebenaran agama atau kebenaran dalam arti proposisional. Isi kebenaran dari karya seni menjadi tidak lebih atau kurang benar apakah Yesus digambarkan sebagai Kristus yang menderita atau raja yang menang, dan isi kebenarannya tetap tidak berubah terlepas dari apakah sebenarnya ada rusa yang berdiri di tepi danau hutan. 

Kebenaran seni tidak dapat diartikulasikan atau direduksi menjadi proposisi, yang berbicara tentang sesuatu yang hadir secara objektif. Konsep kebenaran adalah dan tetap menjadi pertanyaan tentang gerakan estetika imanen karya seni, isinya, yang dibangun dalam dialektika antara konten dan bentuk tematik karya. Menurut Adorno, setiap karya seni modern karenanya berdiri dalam ketegangan ganda: di satu sisi, ada kontradiksi internal antara isi dan bentuk, yang harus dilebur menjadi satu kesatuan, dan di sisi lain, ada kontradiksi antara karya tersebut. kualitas seni dan fungsi sosialnya.

Ketika berbicara tentang konsep kebenaran dalam seni, isu sentralnya adalah hubungan internal karya, dan kurang relevan hubungannya dengan eksternalitas. Ini sekali lagi menggarisbawahi otonomi seni, yang dengannya karya tersebut masuk ke dalam aspek sosial yang negatif:

Lebih jauh lagi, menjadi sosial dengan memiliki posisi yang berlawanan dengan masyarakat, dan posisi ini pertama kali diambilnya sebagai otonom.(Adorno). Otonomi ini tidak hanya menyangkut oposisi terhadap masyarakat dalam arti luas, tetapi juga berimplikasi estetis: karena kandungan kebenaran seni tidak ditentukan oleh hubungan karya dengan sesuatu yang eksternal, seni otentik dalam teori estetika Adorno bersifat pencarian batas dan kreatif dan kreatif. tidak berusaha membuat dirinya identik dengan tradisi. Kebenaran estetika dicapai ketika karya seni berdiri di luar konvensi genre dan meniadakannya, sejauh dialektika imanen dari karya tersebut membutuhkannya.

Oleh karena itu, Adorno juga merumuskan kritik yang kerap mengarah pada upaya klasisisme untuk menghidupkan kembali cita-cita kecantikan zaman dahulu. Harmoni yang dicari seni Eropa sejak Renaisans menemukan negasinya dalam disonansi, yang, bagaimanapun, tampaknya tradisi itu mengerikan dan merosot. Ketertarikan khusus Adorno pada musik sering mendorongnya dalam tulisannya untuk mencontohkan hal ini dengan musik atonal Schnberg, yang menantang tradisi dan dipandang sebagai ancaman terhadap keharmonisan dan ketertiban yang dicari oleh Nazi. Disonansi bisa menjadi komentar politik, dan memang demikian, kata Adorno di tempat lain dalam Teori Estetika, asal sejarah seperti itu: "Motif membiarkan yang mengerikan adalah anti-feodal: para petani menjadi ahli seni" (Adorno). Bagi Adorno, disonansi adalah sesuatu yang menyangkut bentuk dan isi, dan contoh untuk mengilustrasikannya bisa jadi lukisan Puvis de Chavannes Le pauvre pecheur (1881). 

Dalam lukisan ini, Puvis memerankan seorang nelayan dan duda yang miskin, tetapi ia mengizinkannya dilakukan dengan menggunakan teknik lukisan fresco, yang dengannya nelayan diangkat ke alam semesta mitos. Namun, tradisi bentuk tidak segera diambil alih, dan oleh karena itu lukisan itu pada awalnya mendapat perlawanan karena melankolis, pilihan warna yang tidak biasa, dan kesederhanaan primitif. Oleh karena itu, keburukan tidak dapat ditolak; ia memiliki peran penting untuk dimainkan dalam otonomi seni yang berlawanan, di mana disonansi memperlihatkan apa yang secara keliru dianggap sebagai tetap dan alami, sehingga karakter aslinya yang dapat berubah dan sementara menjadi nyata.

Keindahan dan keagungan harus diimbangi dengan keburukan dan primitif, oleh karena itu, menurut Adorno, ini bukan tentang estetika yang mengerikan. Keburukan hidup manusia tidak boleh dirayakan atau dihaluskan dengan keindahan, dan karya seni tidak boleh mencari penebusan keindahan. Rekonsiliasi semacam ini termasuk dalam hiburan industri budaya, karena rekonsiliasi menguras seni dari potensi transformatifnya: "Warga menginginkan seni yang mewah dan kehidupan pertapaan; sebaliknya akan lebih baik", tulis Adorno di awal Teori Estetika (Adorno). Yang mengerikan adalah apsintus dalam cangkir yang membuat kenikmatan seni yang dekaden menjadi tidak mungkin, sementara hidup itu sendiri tetap mengerikan bagi semua orang kecuali kelas yang mengeksploitasi.

Antara lain, melalui yang mengerikan, melalui disonansi, fungsi sosial dari karya seni menemukan isinya, ketika kejelasan masyarakat dinegasikan dan penderitaan ditunjukkan sebagai imanen dalam tatanan sosial tertentu. Pada titik ini, otonomi seni kembali menjadi penting bagi Adorno, dan untuk memahaminya lebih dekat, Adorno melihat metafisika Leibniz dan merumuskan konsep monad sosial, di mana karya seni dipahami sebagai kesatuannya yang tak terpisahkan, yang berdiri sendiri; dunia sekitarnya, sementara karya itu tetap terhubung dengan konteks sosial, yang terlihat dalam dialektika imanen antara isi dan bentuk. Dengan demikian antagonisme masyarakat memanifestasikan dirinya sebagai antagonisme estetika dalam karya seni itu sendiri, dan ketika antagonisme estetika karya seni berhasil dilenyapkan.

Bagi Adorno, seni merupakan ruang kemungkinan di mana dunia dapat dianggap berbeda secara radikal; tetapi ini mengharuskan apa yang disebut Adorno sebagai pemikiran identitas tidak menjadi logika yang mengatur. Itu milik modus vivendi industri budayauntuk menawarkan skema interpretasi tertutup, di mana tidak seorang pun harus memaksakan diri dan semua orang dapat berpartisipasi; ini seharusnya tidak berlaku untuk seni, di mana tuntutan dapat ditempatkan pada penontonnya. Untuk alasan yang sama, Adorno bersikap kritis terhadap industri budaya,   disebutkan   tidak harus dikacaukan dengan budaya populer. Industri budaya tidak pernah benar-benar menantang tatanan sosial yang didominasi, tetapi dalam seni kemungkinan ini ada melalui cengkeraman mimetis, yang mengungkap kepalsuan masyarakat dan ideologi yang membutakan dan dengan demikian berkontribusi pada pembentukan kesadaran kritis:

Dampak sosial nyata dari karya seni paling banyak adalah partisipasi tidak langsung dalam semangat yang, dalam proses bawah tanah, membantu mengubah masyarakat   proses yang dilakukan setiap karya seni memiliki efek retroaktif pada masyarakat sebagai model untuk kemungkinan praktik yang merupakan semacam subjek total.(Adorno)

Seni meniru realitas yang selalu tidak diambil alih dan direproduksi secara identik dengan dirinya sendiri (peniruan tidak terjadi tanpa perpindahan dan patahan), dan dalam peniruan ini yang ditiru menjadi objek tatapan kritis kesadaran. Untuk masyarakat modern yang sepenuhnya dirasionalisasi, ini berarti seni meniru rasionalitas dan menunjukkan irasionalitasnya. Jadi seni berkontribusi untuk membuka kedok kebohongan yang dikatakan masyarakat itu sendiri, sehingga memungkinkan pembentukan subjek kolektif yang kritis.

Ini juga berarti  seni dalam pemahaman Adorno tidak mengintervensi secara langsung dalam politik, tetapi tampaknya menjauhkan masyarakat, karena jika tidak, hal ini akan memutuskan otonomi. Sebaliknya, itu bekerja secara rahasia dan mendorong kesadaran kolektif; kesadaran yang sangat disadari Adorno tidak dapat dengan sendirinya mengubah masyarakat.

Penerimaan Teori Estetika bukannya tanpa masalah, dan Adorno, antara lain, telah dikritik karena ketidakpercayaannya terhadap budaya populer, konsepnya tentang kebenaran dan konsep otonomi. Dan meskipun mungkin tampak paradoks untuk bertanya tentang relevansi teori di mana konsep-konsep seperti otonomi dan ketidakberfungsian adalah pusatnya, Teori Estetika Adorno tetap menguraikan area masalah yang tampaknya masih relevan.

Protes yang diarahkan oleh disonansi terhadap tradisi dan norma estetika itu menarik, karena disonansi, atau keburukan, dalam estetika Adorno dapat menunjukkan poin penting lainnya: Seni tidak hanya ada untuk membuat estetika penderitaan dan membuat hidup dapat ditoleransi. Awalnya, pintu masuk ke rumah komedi Teater Kerajaan memiliki pernyataan niat yang meneguhkan sebagai berikut: "Jangan datang ke depan pintu ini, apa yang mengerikan untuk dilihat atau didengar".

Dengan Adorno, pentingnya struktur alternatif dapat ditekankan. Keindahan harus dilengkapi dengan yang mengerikan; bukan untuk memberikan penebusan disonansi dengan menunjuk keburukan kehidupan manusia sebagai sesuatu yang alami dan universal, tetapi karena seni memiliki kesempatan untuk menunjuk ke tempat-tempat penderitaan masyarakat. Ini berlaku, misalnya, di mana penderitaan masyarakat disebabkan oleh desakan untuk "menyublimkan" segalanya - orang, institusi, norma, dll. - di bawah prinsip yang sama. Dengan tidak menundukkan dan menyeragamkan, dengan tidak menghaluskan dan dengan tidak mengidealkan, mungkin dengan cara ini, asketisme dapat dibiarkan terungkap dalam seni, sedangkan kehidupan, sebaliknya, dapat bergembira, seperti yang diminta Adorno. Dalam perspektif ini, nilai pendidikan seni pertama menjadi nyata.

Kritik Adorno terhadap pemikiran instrumental, dan tematisasi seni demi seni itu sendiri, melanjutkan kritik lama terhadap pemikiran utilitarian, yang juga telah dirumuskan oleh orang lain sebelumnya. Tetapi fakta kritik terhadap instrumentalisasi nalar terhadap dunia bukanlah hal baru tidak membuatnya tidak relevan. Sebaliknya, perkembangan sejarah seolah menegaskan  instrumentalisasi nalar terus berlanjut dan semakin menjajah dimensi kehidupan manusia. Dalam pedagogi, upaya terlihat untuk membuat formasi tak berwujud menjadi nyata melalui empirisme, yang dengannya gagasan harus  formasi dapat dievaluasi, dinilai dan dioperasionalkan   dan dengan demikian dirasionalkan - atau setidaknya dibenarkan di hadapan orang-orang puritan yang menghitung utilitas. Tetapi jika ini menjadi landasan pengakuan baru para pemikir pendidikan, di mana letak bagian pendidikan yang tidak dapat dirasionalkan menurut skema ini?

 Apa yang disebut sebagai tindakan dan domain kehidupan manusia yang tidak berfungsi  yaitu tindakan yang tidak memiliki tujuan di luar tindakan konkret atau domain konkret  secara bertahap dimasukkan ke dalam logika utilitarian yang dominan dan dihargai dan dengan rela dibenarkan berdasarkan nilai guna rekreasi mereka.qua disfungsionalitas. Salah satu poin dalam tulisan Adorno adalah  pemikiran identitas perlahan-lahan mendapat pijakan dalam masyarakat modern. Pemikiran ini mengungkapkan keinginan untuk penguasaan dalam hubungannya dengan dunia, di mana yang khusus dikategorikan, diklasifikasikan dan disarikan menjadi apa yang bukan.

Dalam masyarakat kapitalis modern, ini sering didasarkan pada logika kesetaraan nilai tukar  yaitu logika di mana uang sebagai media abstrak memungkinkan lima tempat tidur setara dengan sebuah rumah   yang dengannya ditentukan mengapa, bagaimana, kapan dan ke sejauh mana disfungsionalitas dibiarkan terjadi   secara alami tidak boleh berdiri sendiri. Ketiadaan fungsi adalah pengeluaran ekonomi menurut logika utilitarian yang berlaku, dan pada saat yang sama ketiadaan fungsi dapat dianggap fungsionalis sebagai investasi dalam produktivitas masa depan. 

Praktik seni dengan demikian dapat dibenarkan karena seseorang tampaknya memperoleh keterampilan kreatif umum, yang dalam logika ini harus dibuat empiris dan terukur, dan mana di masa depan yang mungkin dapat dialihkan ke kreativitas yang lebih menguntungkan dalam melayani persaingan internasional: Aplikasi baru, model bisnis baru? Dengan cara ini, disfungsionalitas diinstrumentasi, tetapi dalam sifat disfungsionalitas masyarakat yang negatif ada juga pendekatan terhadap praktik yang mungkin dapat mematahkan sangkar besi rasionalitas ekonomi, yang namanya semakin banyak dimensi kehidupan manusia dan domain. kehidupan sosial ditentukan.

Dibandingkan dengan ahli teori Sekolah Frankfurt lainnya, Adorno kurang percaya pada potensi kritis-transformatif seni, dan mungkin ada baiknya mengajukan pertanyaan apakah Adorno menghilangkan seni dari potensi politiknya ketika sosialitasnya direduksi menjadi "partisipasi yang sangat tidak langsung dalam semangat bekerja di tempat tersembunyi.

Namun, konsep otonomi seni tampaknya masih memberikan penolakan simpatik terhadap seni politik. Desakan Adorno pada otonomi ini harus dipahami dalam terang penyalahgunaan seni oleh bidang politik sepanjang sebagian besar abad kedua puluh, dan argumen Adorno otonomi oleh karena itu mungkin pernyataan cinta untuk seni. 

Citasi:

• Adorno. Theodor W, Aesthetic Theory (1970), trans. R. Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
• Essays on Music: Theodor W. Adorno, ed. R. D. Leppert, trans. S. H. Gillespie et al., Berkeley: University of California Press, 2002.
• Huhn, T. (ed.), 2004, The Cambridge Companion to Adorno, Cambridge: Cambridge University Press.