Episteme Seni Kontemporer Deleuze, Guattari [2]

Deleuze menghubungkan pemahamannya tentang sinema dengan Henri Bergson dan mengikuti ini ketika dia membedakan "gerakan nyata", yang mengekspresikan "durasi konkret", dari "potongan tak bergerak" yang unitnya mewakili "waktu abstrak". 

Waktu abstrak memisahkan suatu objek dari ruang yang dilaluinya bergerak dengan spasial gerakan dan membaginya menjadi unit-unit yang homogen,sedangkan gerakan "nyata" adalah heterogen - bahkan untuk dirinya sendiri - dalam hal itu berubah secara kualitatif dengan setiap subdivisi. 

Ini adalah yang pertama, dan paling terkenal, dari tiga tesis Bergson tentang pergerakan, tetapi segera menimbulkan masalah mendasar ketika diterapkan pada sinema, dan masalah itu adalah Bergson sendiri tampaknya membantahnya. 

Bergson menghubungkan evolusi kreatif dari tahun 1907 dengan apa yang oleh Deleuze disebut sebagai "formula yang gagal" pada saat itu  ke bioskop. "Apa yang nyata," tulis Bergson, "adalah perubahan bentuk yang terus-menerus - bentuk hanyalah potret dari transisi. Sinematograf ", lanjutnya, melemparkan serangkaian" foto "atau foto tersebut ke layar" yang saling menggantikan dengan kecepatan tinggi ". 

Dengan cara ini, menurut Bergson, proyeksi sinematografi merekonstruksi gerakan dari foto berarti  gerakan yang terlihat di layar tidak didasarkan pada gambar, tetapi pada "peralatan" sinematografi. 

Dengan cara ini gerakan menjadi abstrak dan impersonal, dan Bergson melanjutkan: "Alih-alih melekatkan diri kita pada batin yang menjadi sesuatu, kita memposisikan diri kita di luar mereka untuk secara artifisial menyusun kembali keberadaan mereka."

Jadi  Bergson akan mempertahankan tidak kurang dari gambaran pemikiran, karena, katanya,"Kami berpegang pada kilasan sesaat dari kenyataan yang lewat dan hampir tidak pernah melakukan apa pun selain mengatur semacam sinematograf internal dalam gerakan. 

Otak adalah proyektor bioskop yang menggantikan foto dengan foto-foto lain di mana gerakan direpresentasikan dalam ruang yang sudah ada sebelumnya dengan merangkai foto-foto bersama, mencegah kita mengalami "fakta" non-rasional dari durasi sebuah gerakan. 

Deleuze membuat berbagai alasan untuk "kesalahan" Bergson dan sebaliknya menjadikan dirinya pendiri gagasan  esensi sinema terletak pada kenyataan  gambar bergerak secara bersamaan mengekspresikan dan membangun gerakan durasi yang tak terbatas. 

Dalam pengertian ini, "otak adalah kanvas", Deleuze  berkata, dan bukan proyektor fotografi, yang menegaskan  teknologi mendukung dan memperluas citra pemikiran kita, sehingga memainkan peran penting dalam politik budaya citra   saat ini.

Gambar gerakan, bagaimanapun, hanya secara tidak langsung mengungkapkan menjadi dari keseluruhan durasi yang terbuka, karena berjalan melalui skema sensorimotorik penonton dan dengan demikian membuat kepentingan subjektif dan nilai subjektif kondisi kemungkinannya. Faktanya, Deleuze mengutuk dimulainya Cinema 2 secara dramatis citra gerakan sebagai klise (Deleuze), sebagai klise yang terus bergerak menuju batas luhurnya tetapi tidak pernah dapat menembus ke eksteriornya yang tetap dan yang tidak pernah dapat mengarah pada pengalaman nyata yang dapat mencakup keseluruhan dan memanjat utas di mana momen di alam semesta ini ditangguhkan. 

Citra gerakan, katanya, terlalu "normal"   karena ia mengarahkan gerakan secara keseluruhan pada kondisi yang menentukan kemungkinan representasi. Seolah-olah film itu membawa kita kembali ke subjek transendental yang mengecewakan, ke otak penonton bioskop manusia-terlalu-manusia-manusia yang tidak bisa lepas dari asumsi  alam semesta ada untuk kita dalam beberapa cara.Sinema modern akan mengarah ke bioskop yang jauh lebih astringen dan mengasingkan di mana penonton digantikan oleh visioner, dan klise yang dikenakan pada motor sensor akan meledak menjadi apa yang Deleuze, sekali lagi setuju sepenuhnya, disebut sebagai "abnormal" dan "abnormal "film.

Dengan merangkul (setidaknya kesimpulan Deleuze) eksperimen total, citra kontemporer sinema modernis melepaskan narasi dan hubungan normal antara subjek dan objek. Ini,  , menjadi gambar yang berkembang bertentangan dengan fotografi dan bahkan mungkin melalui penyangkalan. Misalnya, Deleuze akan berargumen  meskipun penggunaan Ozu untuk bidikan yang sangat panjang atau "still life" mungkin memberikan kesan rekonsiliasi antara sinema dan fotografi, kenyataannya justru sebaliknya dan  "pada saat gambar sinematografi menunjukkan Foto paling dekat, [itu] pada saat yang sama paling radikal [berbeda] darinya.  

Mengapa demikian? Karena dalam kehidupan Ozu kita dihadapkan pada waktu dalam keadaan paling murni, dan di sini Deleuze melafalkan rumus yang telah dia gunakan sejak bab terakhir bukunya tentang Proust: "Menjadi, perubahan dan transisi menjadi terlihat. Tetapi bentuk perubahan apa yang tetap tidak berubah, tidak berlalu. Ini adalah waktu, waktu itu sendiri, "sedikit waktu dalam keadaan murni": gambaran langsung waktu yang memberikan apa yang mengubah bentuk yang tidak dapat diubah di mana perubahan itu terjadi.

Bagian ini   merupakan gema yang jelas dariIni adalah waktu, waktu itu sendiri, "sedikit waktu dalam keadaan murni": gambaran langsung waktu yang memberikan apa yang mengubah bentuk yang tidak dapat diubah di mana perubahan itu terjadi.  Bagian ini   merupakan gema yang jelas dariIni adalah waktu, waktu itu sendiri, "sedikit waktu dalam keadaan murni": gambaran langsung waktu yang memberikan apa yang mengubah bentuk yang tidak dapat diubah di mana perubahan itu terjadi. Bagian ini   merupakan gema yang jelas dari Difference and Repetition , di mana Deleuze menjelaskan sintesis waktu ketiga dan bagaimana ia menandai ledakan matahari yang secara pasti mengatasi semua subjektivitas transendental - dan lebih khusus lagi prinsip apriori waktu kronologis  seperti yang diperkenalkan oleh Revolusi Copernican Kant. 

Pada saat ini, mengangkat-Deleuze ini secara tegas dirumuskan begitu jika pengalaman estetika menerobos kondisi kemungkinannya dan merasakan ide-ide transendental yang, dalam pembacaan kritik Kant-Nietzschean Deleuze yang sesat, muncul sebagai kondisi pengalaman yang berbeda, nyata, dan imanen. Pada saat pengalaman luhur transendental (yaitu ide), atau "masalah" sebagaimana Deleuze menyebutnya, menjadi "perasaan mental" (seperti yang disebut Kant sebagai yang luhur), perasaan berpikir atau pikiran yang hidup. Sensasi ganjil ini menghadirkan hal yang tidak dapat dipresentasikan, ia mengelilingi ketidakterbatasan dengan "memikirkan" ide, dan sebagai gambaran waktu ia membawa hal yang terlalu sensitif dan sensitif, virtual dan aktual ke dalam hubungan penentuan timbal balik. Dalam perbedaan dan pengulangan Deleuze menyebutnya "koherensi rahasia" dari peristiwa dan tindakan, koherensi yang berbalik melawan subjektivitas transenden dari mana ia muncul, untuk "memisahkannya menjadi ribuan bagian".

Ini, Deleuze memberi tahu kita dengan kepuasan tertentu, adalah saat yang tepat dalam Kantianisme di mana Kant menghancurkan sistemnya sendiri, "yang mencolokmomen sekilas yang tidak dilanjutkan bahkan dengan Kant. Momen atau peristiwa luhur itu dipikirkan. "Berpikir", tulis Deleuze, "berarti menciptakan - tidak ada ciptaan lain, tetapi untuk menciptakan sarana pertama-tama untuk 'berpikir' dalam berpikir." Sintesis yang merupakan pengalaman rasional, bukan hanya sintesis itu. Kant, tetapi   gambar gerakan, diganti dengan cara ini oleh "dinamika ruang waktu", seperti yang dilakukan Deleuze dalam perbedaan dan pengulangan atau oleh refains, yang, seperti yang dikatakan Deleuze dan Guattari, menggantikan waktu sebagai "pembenaran dalam penilaian sintetis apriori" atau apa yang Deleuze sebut sebagai "intuisi yang hidup" dari citra waktu di bioskop.

Meskipun Deleuze di Cinema 2 Merayakan gambaran luhur tentang waktu yang diproduksi oleh bioskop modernis, "otak adalah layar" ini   memiliki sisi gelapnya dan   bertanggung jawab atas aspek terburuk dari masyarakat kontrol kita. Di sini Deleuze kembali ke pokok bahasan tentang bagaimana sebuah seni vital menahan eksploitasi dan penindasan politiknya, serta kepahlawanan yang antusias dari apa yang dia dan Guattari sebut sebagai "sarana seni yang sayangnya tak tertandingi namun kompetitif". Ketika otak menjadi kanvas, mekanisme baru yang membangkitkan subjektivitas muncul dalam sosok kontradiktif dari "robot spiritual". 

Pengamat pasif ini di satu sisi terinspirasi oleh semua klise spektakuler dari masyarakat kontrol kita yang sepenuhnya didominasi oleh media, di sisi lain dia adalah seorang schizo visioner yang mensintesis kekuatan eksternal dengan bantuan kecerdasan saraf yang tidak manusiawi. Politik kanvas otak   terdiri dari perjuangan untuk kekuatan "psikomekanika" ini, konflik antara negara dan mekanisme perusahaan yang mengotomatiskan pemikiran kita dan menyeragamkan jenis subjek ini secara massal, dan peristiwa tunggal dan ontogenik yang dihasilkan dari " keinginan untuk seni ". Ini adalah perjuangan politik untuk menciptakan subjektivitas, dan sementara seni menggunakan teknologi untuk menciptakan subjektivasi tunggal yang tidak terbatas, Di tangan kapital, teknologi digital memaksakan kondisi kemungkinan yang tetap pada kita agar, sehingga Deleuze mengklaim, "untuk menggabungkan elemen ekstrinsik sedemikian rupa sehingga mereka direproduksi secara otonom oleh elemen kode intrinsik "

Hebatnya, Deleuze memuji karya Benjamin The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproducibility karena fakta  karya ini mengandung kritik yang tetap terhadap perkembangan ini. Benjamin, katanya, masuk  sebagai sinema dari dalam  untuk menunjukkan bagaimana seni gerak otomatis (atau, dalam arti ambigu, seni reproduksi) dengan otomatisasi massa, dramaturgi negara yang mengarah pada Politik yang telah menjadi "seni" harus bertepatan: Hitler sebagai pembuat film.

Benjamin meramalkan estetika politik, yang dimungkinkan oleh penggantian keunikan artistik, atau "aura", sebagaimana Benjamin menyebutnya, dengan reproduksi massal. Berbeda dengan interpretasi Benjamin yang biasa, Deleuze melihat ini sebagai perkembangan yang sebagian besar negatif, karena ia menetapkan rezim produksi baru di mana kesamaan direproduksi dalam skala besar, dan mengarah ke jenis kontrol masyarakat baru dengan bantuan dari "psikomekanika" dari konsumsi dan konformisme, sebuah rezim yang dia ciri agak dramatis (mengikuti Benjamin) sebagai "Hitler dengan Hollywood.

bersambung__ Episteme Seni Kontemporer Deleuze, Guattari [3]