Industri film di Jepang mulai menggeliat sejak 120 tahun yang lalu, dengan dilakukannya import film oleh Edison Konetoscopes. Tepatnya dimulai 1896, hanya 2 tahun seusaiKinestscope pertama kali dipertontonkan di New York. Berarti hampir 20 tahun setelah Restorasi Meiji, yang menjadi penanda bangkitnya Jepang sebagai salah satu negara modern di dunia.
Perkembangan teknologi yang begitu cepat, bioskop kemudian menjadi penanda imagined community sebagai suatu bangsa, jika meminjam istilah Benedict Anderson. Di saat yang sama, industri film dikembangnya sebagai bayangan negara di mana film dipertontonkan, di hadapan tiap orang yang sebelumnya hanya mengenal sedikit teknologi, bahkan sekedar untuk membayangkan adanya “dunia lain” di luar tempat tinggalnya.
Dengan demikian, bangsa Jepang memperoleh pencerahan dari asing untuk beberapa abad yang dimulai dari menonton Mary Queen of Scots dan The Spirit of Saint Louis dengan semangat dan antusianisme yang besar. Sejak 1898, film bikinan Jepang sudah dapat dinikmati sama baiknya dengan produk luar negeri. Hanya saja, dalam beberapa dekade selanjutnya, industri film Jepang begitu reisisten untuk mengikuti perkembangan tema-tema film seperti di tempat lain. Hal ini karena film-film yang telah dipertontonkan merupakan film bisu. Pertunjukkan disertai seorang ahli, yang disebut benshi, untuk menafsirkan makna film itu di kalangan terbatas, dengan menggunakan dialek dan humor setempat.
Tema-tema film yang dikembangkan di Jepang pada awalnya begitu seragam, seperti keseragaman watak bangsa Jepang sendiri, baik itu bahasa, kebudayaan, dan politiknya. Media di Jepang membangun perannya sendiri untuk memfasilitasi perkembangan-perkembangan yang muncul karena pengaruh asling. Sehubungan dengan iklim politik di tahun 1920-an hingga 1930-an, pemerintahan militer terdorong untuk mempercepat dan terlibat langsung dalam perkembangan industri film itu. Gambaran yang segera dapat ditangkap adalah penerimaan bentuk nasionalisme yang secara berangsur-angsur diterapkan, sesuatu yang di masa lalu tidak diterima.
Dalam ambisi Jepang untuk mewujudkan “Asia Timur Raya”, tema maskunalitas film menjadi menonjol, tetapi tidak diwujudkan dalam kekerasan, melainkan melalui konsep “negara keluarga” (family state). Metafora “negara keluarga ini”, dalam pandangan seorang pengamat juga menunjukkan “the most bengn metaphors of inequality”. Sistem kelurga ini ditulis di buku-buku pelajaran dan media kemudian mengikutinya, berdasarkan pandangan elit samurai yang menegaskan bahwa seseorang mesti menjalankan peran “sesuai kapasitasnya” dan diterima dalam sistem patriarkhi tanpa kritik.
Sutradara Ozu Yasujiro terkenal memproduksi film yang mengambil tema situasi domestik Jepang, yang memberikan pesan adanya suatu tradisi tertentu dalam kebudayaan Jepang. Selama perang, Ozu membuat film yang berhubungan dengan sistem patriarki dan identitas nasional, Brothers and Sisters of the Toda Family, dan There was a Father. Tetapi Ozu sendiri tak pernah memberikan cap propaganda bagi film-filmnya tersebut.Ozu membuat film dengan tema seperti itu bukan karena dukungan pemerintah militer, melainkan ia sendiri begitu percaya dengan nilai-nilai tersebut.keseganan kepada pemerintah dan kapitalisme, metafor yang dikembangkan Ozu berdasarkan pengalaman perjalanannya ke luar negeri, hasil kontemplasinya sendiri mengenai nasib suatu bangsa dengan menggunakan simbol patriarki.
Di samping konsolidasi identitas, film-film Jepang selama dijalankannya kebijakan agresi Jepang mempunyai karakteristik berganti-ganti, dari “feminine” (digambarkan sebagai korban kekuasaan Barat) dan identitas maskulin (digambarkan dengan konsolidasi warganegara dan pemaksaan ke negara tetangga di kawasan Asia dengan metafora negara keluarga). Jepang sendiri, berbeda dengan Amerika, tidak pernah mencantumkan secara jelas identitas pihak yang dianggap sebagai musuh.
Seusai Perang Dunia II, Jepang tidak lagi membuat metafora sehubungan dengan kekuatan militer, tetapi menggunakan identitas ekonomi, sebagai simbol kekuatan baru di era kepungan dan kekuatan informasi. Masa ini, dalam jeda transisi yang menakjubkan, membawa Jepang membuat terjemahan yang berbeda mengenai ketahanan pangan, dari intepretasi kekuatan fisik menjadi perjuangan fisik, di mana Jepang diposisikan sebagai masyarakat yang lapar akan ilmu pengetahuan. Transisi ini berlangsung saat kaum muda diperkenalkan dengan situasi baru, situasi penuh persaingan dalam suasana “human capitalism.” Ini digambarkan dalam film karya sutradara Shinoda Masahiro, Takeshi: Chilhood Day (1990).
Jauh sebelum itu, sesudah perang, film-film Jepang berganti wajah, dari memperkuat maskulinitas menjadi menampilkan watak feminisme. Perempuan, khususnya ibu, digambarkan sebagai sosok kuat yang membangun identitas Jepang. Demikian pula gambaran mengenai kuatnya sosok perempuan dalam kancah realitas kehidupan. Film karya sutradara Kinoshita, A Japanese Tragedy menggambarkan kekuatan perempuan dalam dunia klasik: prostitusi. Film ini mengisahkan seorang ibu yang awet muda, yang mempunyai 2 orang anak, yaitu Utako dan Seiichi. Tokoh ibu, Haruko, menjual anaknya, Utako, untuk sekadar bertahan hidup dalam situasi perang. Film ini menggambarkan karakter femenitas sebagai analogi gagalnya Jepang dalam menghadapi kekuatan barat. Di samping itu, kisah itu menceritakan kegagalan orang tua mendefinisikan apa yang dibutuhkan anak-anaknya dalam situasi damai selanjutnya.
Utako dan Seiichi, memilih untuk memaafkan tindakan ibunya tetapi tidak pernah melupakannya.Utako merelakan dirinya untuk menikah dengan seorang pria guna memperoleh perlindungan. Seiichi, yang kemudian dewasa, diadopsi oleh keluarga kaya, yang kemudian membuatnya sukses menjadimahasiswa kedokteran. Tetapi Hurako merasa gagal membangun keluarganya, dan tak ada pilihan lain baginya menghadapi kenyataan itu, selain mengakhiri hidupnya.
Gambaran peran menentukan perempuan sebelumnya juga pernah ditayangkan dalam film The Sisters of Gion (1936), di mana sosok Mizoguchi, digambarkan sebagai seorang geisha yang menjalankan bisnis secara mandiri di tengah situasi masyarakat yang mendewa-dewakan patriarki.Ia mengarahkan segala daya untuk menipu kaum laki-laki, memperoleh apa yang dia inginkan: sedikit uang, kebahagiaan, balas dendam, dan perasaan bangga atas dirinya dan saudara perempuannya.
Sekutu sedemikian rupa hendak membungkam Jepang. Dalam konstitusi yang didektiken setelah perang, Sekutu melucuti kekuatan pertahanan Jepang. Negara ini tidak boleh mempunyai angkatan bersenjata. Hak mempertahankan diri dilenyapkan dari daftar hak-hak asasi. Film-film Jepang selanjutnya bertema rekonstruksi—fisik dan mental—sesudah peperangan, di samping fokus mengembangkan nilai-nilai keluarga. Film The Sting of Death, Rhasody in Ausgust, dan War and Youth (semua diproduksi 1991; semua berbicara dampak buruk mengenai perang.
